《爱乐》 杂志里的文章具有深厚的人文底蕴，且讨论一定的音乐技术， 本桑向认真的乐迷们诚意推荐。 张奕明先生的文笔非常吸引，我好奇 Google 了一下，原来他是职业钢琴家，在美国接受过科班音乐训练，获 Temple 大学音乐专业博士学位。 他致力于推广中国当代作曲家的作品，已经灌录唱片一套，常常在中美各地演出。
这里是更为详细些的张先生简介，有他的不完全论文目录、音乐随笔目录以及演出记录。
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关于本真演奏
一
既然我已在本期的 《我所见到的林乐诗教授》 一文中提到了“巴洛克键盘作品本真演奏” 与 “古典时期键盘作品本真演奏”， 那么，这里就索性展开一下这个话题。
本真演奏的目的是研究作曲家无须记录或无法记录的信息， 将其实现之， 并达到美之境界。 研究实现那些信息好比 “通经”， 达到美之境界好比 “致用”。 通经致用， 两者缺一不可。 否则或将流于咬文嚼字之迂腐学究， 或将流于个人主义。 （涅高兹说， 个性万岁！ 打倒个人主义！)
作曲家记录在乐谱上的信息， 以我们目前的记谱系统和习惯， 大概只能够传达大约 80％ 的信息。 基本上， 年代越往前， 传达的信息量越少。 原因不外乎两种， 其一， 无须记录； 其二， 无法记录。
二
先说无须记录的情况。 比如， 根据 Audun Ravnan 的研究， 莫扎特的奏鸣曲中，"f"（强）记号占据所有力度记号的 41%， “p” （弱） 占据了 44%。 我们可以想象， 剩下的 15% 竟会包括诸如 Crescendo （渐强）、 sf （突强）、 ff （很强）、pp (很弱） 等所有的其他力度记号。 我们还知道， 莫扎特几乎不写 piu forte （更强）， mf （中强）、 mp （中弱）， piu piano （更弱） 等记号。 而 decrescendo （渐弱） 的数量极少， 远远少于 crescendo。
这多半是由于当时的记谱习惯所造成，小半是由于莫扎特的个人习惯所造成， 也就是说， 他可能认为这些演奏者都懂， 无须写明。 考虑到莫扎特短短35年的寿命写了 600 多个编号的作品， 这些我们是可以理解的。
我们同样应该理解，莫扎特几乎不写 mf、mp, 这并不等于说， 我们就不演奏 mf， 或 mp。 当乐谱上出现 f 的时候， 你的选择应该是一个从 mf 到 ff 的 “波段”， 期间可以有波峰， 波底…… 同样， decrescendo 出现的次数远远少于 crescendo， 也并不代表你就不做渐弱了。 如果整首作品都没有写渐弱， 只有渐强， 难道就一个渐强冲到底了不成？
再比如关于踏板的问题。 同样的， 莫扎特、 海顿、 贝多芬只在极为特别的地方写踏板记号。 比如海顿晚期的C大调奏鸣曲 (Hob.50) 的第一乐章， 有两个很特殊的踏板记号， 这是为了英国钢琴的特殊效果写的。 同样， 贝多芬的 “月光” 奏鸣曲要求从头到尾踩着踏板不放， 也是为了追求特殊的音响效果。 可惜，现代钢琴声音过于厚重， 这些效果都难以取得， 必须通过变通以达到近似的效果。 但我想说的是， 贝多芬不写踏板的地方 （他只在1％都不到的特殊情况下才写踏板记号）， 不代表你不用踏板。 贝多芬的作品 99％ 的地方都不用踏板， 是难以想象的。
三
再说说无法记录的情况。 读者如果熟悉民歌中的山歌， 特别是那种自由散板式的山歌的话， 我们不妨思考一下，如何记谱？ 谭盾的组曲 《忆》 中的 《山歌》 一曲是这样做的： 首先， 所有的小节线都是虚线， 第二， 很多地方写了气口， 第三， 所有的装饰音都是写出来的。 这些已经是非常规的做法了。 作曲家竭尽全力想要记录音乐的信息。 然而其实他是做不到的。 他也知道自己做不到。 况且他竭尽全力想要做的， 也未必是完全正确的。 很多即兴的东西不仅无法写， 而且不可以写下来。如果你从小生活在那个环境， 能听到各种或者迷人、或者不迷人的山歌演唱， 如果这种山歌就流淌在你的血液里， 那么即使你拿到的是一份像巴赫的手稿那样几乎只有音高和时值的乐谱， 你也照样能演唱得有板有眼。 然而如果你没有生活在那个环境里， 哪怕你拿到的乐谱是谭盾的组曲 《忆》中的山歌， 记录得如此独具匠心， 你还是找不到感觉。 比如， 个人认为那些标出的气口就是特别之处， 也是这种类型的山歌的独具魅力之处。 作曲家至多只能标明气口， 至于怎么去 “实现” 它， 并且实现得有艺术魅力， 这还必须演奏者心领神会。
再比如， 也是一个大家一直争论不下的问题： 符点节奏中的短音符到底要多短。 这个问题主要出现在法国序曲以及 “非典型性” 的法国序曲 （比如贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲的引子） 中， 然而也逐渐出了法国序曲的领域， 扩展到了其他类似的情况。 我们知道在浪漫派之前， 只要不是复节奏 （比如三对二）， 短音符的时值一般都可以比乐谱的记录稍短。 比如， 短音符的时值是16分音符， 你可以演奏成32分音符。 那么问题就来了。 既然如此， 作曲家为什么不直接写32分音符？ 是他不会写吗？ 显然不是。 是他没法写！ 32 分音符也是不准确的！ 按照我的理解， 准确的定义应该是， 如果短音符的谱面时值是16分音符， 那么它实际演奏时， 你可以演奏 16 分音符， 也可以演奏得更短， 只是不能更长。 至于要短多少？ 这个是不能计算的， 要凭感觉。 为什么不能计算？ 因为如果可以计算， 作曲家早就算好写出来了。 每次演奏感觉 （听觉） 不同， 这个时值也是变化着的。
“大师，可是您每次演奏，这些短音符的时值都不一样啊？"
“为什么要一样呢？"
所以不要简单模仿唱片， 大师自己每次都演奏得不一样， 又何必刻舟求剑呢？
富特文格勒就贝多芬第九交响曲的开头说了一些话， 低音的那些持续的、相同音高与相同时值的和弦， 不该演奏得一板一眼。 也就是说按照谱面， 每个音的时值都一样是不好的演奏——应该是一种模糊的意境， 像踩了踏板一样。 贝多芬这样记谱， 因为他只能这样记。 类似的， Malcolm Bilson 也说过， 当四个相同时值的音符出现， 不要演奏成 “啪——啪——啪——啪——”， 因为音乐是活的， 作曲家却只能这样写。 然后他又说， 不要以为这是什么很高级的理论， 儿童初学琴的时候， 这些就可以告诉他们。 不要小看 （哪怕是） 初学者对音乐的直觉。
富特文格勒被公认为自由诠释的大师， 而 Malcolm Bilson 则是本真演奏的大师——其实两人的观点是很接近的。 所以不要以为本真演奏就是一板一眼的老学究。 恰恰相反， 如果山歌真的在你的血液中， 你可以演唱 （奏） 得天马行空， 极为自由却很本真。 从心所欲而不逾矩。
山歌也好， 法国序曲中的符点也好， 贝多芬的模糊意境也好， 都是无法记录的。 然而无法记录的远不止这些。
发展到近现代， 记谱体系越来越精确， 但还是辞不达意。 比如， 贝里奥 （Luciano Berio) 的长笛独奏作品 《序列I》 (Sequenza I) 就碰到了这个问题。 这首作品与德彪西的 《潘神》 (Syrinx） 以及瓦列兹的 《密度21.5》 一起被誉为 20 世纪三大长笛独奏作品。 1958年， 贝里奥写了第一稿， 在之后的演奏过程中， 演奏家碰到了很多不解之惑。 作曲家不得不于 1992 年为同样的音乐写了一个更精确的版本， 在那个版本中， 音符的时值都是用尺量出来的。 没想到， 这却引来了更多的问题。 更有人 （Samuel Baron） 反其道而行之， 用尺来测量第一版。 现在大家普遍倾向于认为， 1992 版只是 1958 版多种可能性中的一种。 总之就是一笔糊涂账。 类似的情况也发生在他为其他乐器写的 “序列” (Sequenza) 中。
四
假设乐谱只能记录 80％ 的信息 （这个百分比只是我随口一说而己）， 那本真演奏 （performance practice） 的研究对象就是那剩下的 20%。 我经常会碰到别人这样问， 大部分的人， 80％ 都没弄清楚， 还想那 20％ 干什么呢？ 大有 “未知生，焉知死” 的气派。 不错， 那 20％ 到了最顶端， 那是连最顶尖的音乐家都仁者见仁， 智者见智了。 音乐的魅力即在此。 然而， 20％中的绝大多数还是我们一般人可以尝试， 并且都在尝试的。 Bilson 不是说了吗？ 不要小看初学者的直觉。谁都会在演奏贝多芬钢琴奏鸣曲的时候用踏板， 尽管他只在少于 1％ 的特殊之处做了标注——这就是直觉， 你就己经在涉及那 20％了。 谁都不会在演奏莫扎特作品的时候一个渐强冲到底， 就因为作曲家没有写渐弱 —— 这也是直觉， 你也已经在涉及那20％了。 直觉是天生的， 也可以通过大环境来培养。
五
有关大环境：
如果你从小就在山歌的环境中长大， 哪怕不会唱， 也会欣赏。 整日浸染其中， 不学自能， 这是最好的一种情况——于是你没有必要去研究山歌的起源、流派、发展等理论。 这种最好的情况我们可遇不可求。 拿古典音乐的历史来对比， 我们可以想到 18 世纪末 19 世纪初的维也纳。 我们一直碰到有人这么问， 为什么贝多芬、莫扎特、海顿都出在那些年， 为什么都以维也纳为中心？ 为什么之后就出不来了？ 正是因为这个极佳的大环境。 当然， 哪怕是最好的情况， 反面因素还是很大程度地存在。
那个时候的维也纳人 （我说的是占据绝大多数的一般听众）， 不听巴赫， 不听吕利, 不听那些巴洛克时代的音乐。 他们只听当时的， 或者之前 20-30 年左右的音乐， 至多不超过50年。 他们没有唱片， 听音乐只能听现场， 大部分人听的是交响乐与歌剧， 室内乐与独奏毕竟还是小众的娱乐活动。 贝多芬的大部分钢琴奏鸣曲——不管多么庞大， 还是属于沙龙客厅里演奏的作品， 除了特殊场合， 不会在音乐厅或者剧院里演奏。 原因何在？ Bilson 说， 想象一下， 当你一天的工作忙完， 饭烧好， 孩子打理好， 你终于去享受音乐了， 于是你开车经历了交通堵塞， 找停车位等各种麻烦， 终于到了剧院。 这时候你发现剧院今晚演出的不是话剧， 甚至不是电影， 而不过是一部电视剧， 你会怎么想？ 这并不是说， 电视剧的质量就不如话剧、电影了， 而人们的心态就是这样的。 所以同样的道理， 那时候的普通维也纳人忙完了一天去音乐厅也希望听到的是歌剧与交响乐， 而不是钢琴奏鸣曲。
其次，绝大多数的演奏都会是新曲目。 比如， 海顿为埃斯特哈奇 （Esterházy） 家族服务， 他的雇主尼古拉斯・埃斯特哈奇肯定希望每次都能听到新的作品， 而不是一首三年前写的交响乐。 这就是为什么海顿写了那么多首交响乐、四重奏以及 Baryton 三重奏 (Baryton 是维奥尔琴家族的一员，就算在海顿当时，也属于一种快要成为古董的乐器。 海顿为这件乐器写了175首室内乐作品， 正是因为这是尼古拉斯・埃斯特哈奇本人所演奏的乐器！）。 更往前一点说， 出于同样的原因， 巴赫写了那么多首康塔塔， 而对已经演奏过的作品的留存情况却并不那么在意， 导致不少康塔塔遗失了。
然而这些音乐爱好者对于这近 30-50 年间的维也纳歌剧以及交响乐的欣赏程度，喜爱程度之高也是罕见的。 面不广，但真的精通。 这是他们血液里的东西。 所以才会有莫扎特、海顿与贝多芬这样的大师出现。
再比如，我的邻居中有很多意大利人，其中老一点的大都喜欢意大利歌剧, 但除此之外的古典音乐几乎不懂。 然而他们对意大利歌剧的欣赏程度是令人吃惊的。 有一次我为他们演奏马斯卡尼的 《乡村骑士》， 是在一架比较高级的电子琴上演奏的， 出来的是弦乐加钢琴的声音， 因此更像这部作品。 观众中有老人潜然泪下。 他告诉我，他就是从西西里岛来的， 而这部歌剧是用西西里岛的方言演唱的。 我当时就想， 对于大部分的声乐演奏者来说， 这部作品中的歌曲也就是无数首咏叹调之中的一两首。 我们演唱之， 用来秀我们的声音， 用来参加考试、比赛、开音乐会——同时我们还在研究本杰明布里顿的 《彼得·格莱姆斯》、 巴赫的康塔塔、舒伯特的艺术歌曲， 甚至爵士…… 可是对于那些人来说， 他们也许只知道这么几部意大利歌剧， 这些却是他们血液中的音乐了。 至今尚且如此， 何况当年意大利歌剧鼎盛时期？ 这就是大环境。
然后， 如果你没有这个大环境了， 或者大环境不那么完美了， 你就不得不通过理论的学习、文献的研究来想办法来复原。 这其实就是古典和巴洛克时期音乐在当今的面临的局面。 本真演奏 (Performance practice) 的目的正是在于填补从乐谱到演奏之间的空白。 好在， 古典和巴洛克时期文献很多， 所以我们的研究还是有所本的。 浪漫主义时期的文献反倒不那么多， 又主观得多。 因此从某种程度上来说， 我们距离巴赫、莫扎特的距离反而比舒曼近。
最后再说一点， 本真演奏的目的是无限接近原作， 而不是寻找唯一的一种正确答案。 因为唯一的正确答案是不存在的。
（全文完）
谢谢阅读， 下次再见。
（下篇一定是自己写的了……）
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