《爱乐》 杂志里的文章具有深厚的人文底蕴，且讨论一定的音乐技术， 本桑向认真的乐迷们诚意推荐。 马慧元小姐右手编程，左手弹琴，第三只手写文章，出版过随笔集若干，我已经买了其中四本，向大家推荐。
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一
《练耳》 是本老书， 出版于 1974 年。我在图书馆里看中它， 是因为发现里面的曲子都是自己熟悉的， 比如贝多芬 《第七交响曲》、巴赫的 《勃兰登堡协奏曲》 等等，都是爱乐者听腻的大路货。编者的目的，并不一定是为了挑选大家都知道的作品来投人所好，而是用这些有代表性的素材来训练学生的听力。但是我好奇心顿起：看看这些熟悉的东西，到底有多熟？我对它们的理解，还能推动到哪一步？
回家后先翻看莫扎特弦乐五重奏 （K516) —— 其实这部作品我一直感觉不太亲切。书上附着谱子， 我先不看谱听了一遍， 然后看谱听了一遍， 自以为够熟了， 但仍然没有太多的感觉。 然后翻到后面的问题。 这些题目的第一部分， 分成节奏、音高、织体、曲式几组。 有这样的选择题：
- 这个音乐的织体是： a. 对位 b. 旋律 + 伴奏 c. 主要是旋律 + 伴奏， 但也有一些对位
- 哪些部分从结构上是紧密相连的： a. 第一和第二 b. 第二和第三 c. 第一和第三
- 大提琴在这部作品中 a. 主要是贝司 b. 和其他的乐器基本平等地演奏旋律， c. 主要是贝司，偶尔参与到旋律中
- 下面哪种手法是展示主题材料的主要手段： a. 跳音和连奏， b. 在每个主题材料中变换音域，c. 双音
后面还有很多问题， 越来越细， 越来越专业， 从要求读者划分乐句段落， 唱出几条旋律， 到渐渐把人引导到和声分析和练习。 我不得不承认就连其中比较初级的问题都令我一筹莫展，要回头再看 谱子，才能回答，因为很多元素要么忘记了，要么根本没注意，甚至不知道应该注意。后面比较专业的问题，更需要做作业一样的态度。其实我平常还算比较爱看谱的人，但我承认看谱并非万事大吉，因为作曲家的意图并没有在谱子上总结出来，你看到的一堆音符，脉络藏在深处，要有人指点才能昭然若揭―所以总有演奏家表示，我拉某个曲子多少年，至今还总发现新东西。
我不是演奏家，不敢指望永远发现新东西，眼下我只是做个小小的试验，在《练耳》这本书的指引下，我来做一些练习，不会的就再回头去翻谱子，想不出来的就再听听，这个过程对我的听感， 到底会有什么影响？花了四十分钟左右来听和想的时候，突然发现我和它的关系发生了质的改变： 我深深地爱上了它，顺便突然感到可以接受更多的莫扎特室内乐，这一扇大门哗地打开了。我当然也可以放下谱子，放下练习，自在地倾听，放松地或者认真地，不管怎样，它都不会再弃我而去。
当然，这本《练耳》比较专业。其他以普通爱好者为对象的书籍，比如《听音乐》等等，也提供习题，但主要让人辨认乐器、主题、节奏和音乐的大致形态，读者不必读谱，只要听得足够认真，就可以跟上。
据我观察， 西人中的专业人士但凡带领人听音乐， 路数基本近似：总是有条不紊地从知识结构入手，这恐怕也是西人一般的思维定势：分类和量化， 是他们最本能的理解方式， 但凡著书立说或者面对公众， 往往如此， 而多数中国读者恐怕不习惯——听音乐本来是享受， 怎么变成了做习题？我以前建议自己和朋友， 理解古典音乐的最基本途径就是“重复听”， 但不一定要系统地听。 现在我觉得尝试一下反过来，至少可以是一种有趣的探索， 甚至，有方法地听，也许更有效率， 直击要害， 并且立刻带动听觉和意识的联系。 联系一旦生成， 也就是 “自由” 的开始。 而这么一点知识和意识， 会加强想象的指向， 并且激发更多的东西。
据说“喜欢”是不能分析、没有理由的。但在我看来，人和作品的关系本身，就像一个有趣而难测的生命，你可以培育、溺爱或者杀死它，你也可以和它一边角力，一边共同成长——当然，我这里先排除掉作品的价值判断，假定某一部名作，至少是值得我 “试图喜欢” 的。当作品 “形式” 的阻碍，都在熟悉中软化并且和身体同温，它还会那么难以接近吗？
据说真正理解音乐的方式是自己学习乐器。 对此我不反对，但学习乐器往往让人被迫把大量时间用在肌肉训练上，可能导致眼界极窄——更糟糕的是，学会演奏某个作品，还不一定真正地理解它！ 正如我上面所说，音符都摆在那里，你一个个看清楚，不等于弄明白背后的关系。当乐器演奏者堆积了海量时间，用 “肌肉记忆” 学会了某部作品，甚至能背谱演奏之后，往往和音乐上真正的吸收仍然有着遥远的距离。所以演奏者甚至指挥家之间的理解水平，也有着天壤之别。
我不怀疑这样的事实： 真正的理解，终归属于身体力行者——练习加分析加思考所引向的深度认知，确实是不可替代的。但是，审美终归指向专家群体之外的人，可另一方面，“审美能力” 这种奢侈之物，却又时时在逃离我们。那么，在外行的不得要领和极少数内行才能抵达的身体力行之间，有没有可行的妥协之途？ 在我看来，很多。 一定量的倾听积累当然是基本，当你有了这个基本的积累之后， 如果能够试图从音乐的脉络上去认知——哪怕只针对自己最喜欢和熟悉的作品——也会发现更多的趣味。你甚至因为和它的关系，而看到“自我”的加强——所有你能够理解的东西，都成为你的延伸，你的放大，一个穿越百年历史的作品，跟你携手而互相温暖。
记得有一次我去听一场音乐会，曲目中有莫扎特的小提琴奏鸣曲——我不由皱皱眉头，这也太熟腻了吧？不过音乐一响起，我就发现，它们并不像我以为的那样熟悉。而再经典的东西，平时也蛰居于遗忘之中。我们用遗忘来消费着音乐，也就需要有人不断地用演奏来生产它们。
而持续倾听和认知我们喜欢的作品，难道不是对它们最好的尊敬吗？
二
罗森写 《萧伯纳》 一文，评论这位昔日的 “乐评家”， 顺便总结了一下， 乐评通常谁最关心？ 他按程度递减来排， 第一是演出者和他们的经纪人， 在字里行间寻找足够好听的话， 放到自己以后的宣传品上——所以我们常常读到， 某某 “被欢呼为本世纪最伟大的演奏家之一”； 第二是去听了音乐会的观众， 他们乐意被专家确认， 昨晚的音乐会是场重要的事件； 第三是没去听的听众，决定参照乐评家的意见，以后买不买某人的票。 我基本总是在这第三类中 （估计多数人跟我一样）， 毕竟能听的音乐会不多。 遗憾的是， 我发现自己极少从乐评受益， 顶多是留心了一下陌生的名字， 如果一再出现， 估计是有点重要， 仅此而己。
我最喜欢的乐评杂志是 《International Piano》， 至少是我知道的键盘音乐水平最高的评论， 无论是针对演唱会还是唱片， 能够比较清晰地指向具体的句子处理，而非泛泛而论。 比如一期过刊 （2004 年 11 月号） 标题叫做 “征服纽约” (Conquering New York） 说了几个有点名气的青年演奏家。 一般来说， 纽约首演非同小可， 对演奏家以后的事业影响很大， 比如卢甘斯基 （Nicolai Luganski） 才能很高， 可是得奖十年后才迎来在纽约的首演。 上半场贝多芬的 《热情》 弹得不三不四， 中间的八度显得和前后文毫无关系。 但下半场拉赫玛尼诺夫的 《哀歌》 就非常温暖， 后面的斯克里亚宾更是亮点， 他是不多的真正理解斯克里亚宾的节奏的人之一。
后面说到郎朗。 音乐厅满座， 郎朗从一开始舒曼的 《阿贝格变奏曲》 就清晰地显示了才能， 虽然有点 “过度浪漫”, 但毕竟抓住了听众的注意力。 可是不久， 他的手段就越来越显得廉价， 比如 pianissimo， 第一次用到还显得有趣， 可是如果在同一场演出一再使用，就不聪明了。
这篇文章接下来说， 郎朗种种缺点很明显， 可是他没有动力去改变自己， 因为他就照这样弹下去， 一样能赢来无数合约， 并常常卖光票， 他的成功是钢琴家们不敢想象的。
这篇乐评讲得不错， 估计别的读者和我一样，略有畅快之感。 可是从另一个角度去看，乐评的意义是什么？ 在乐坛上拨乱反正？也许，对郎朗的批评是有意义的，但我从种种乐评中读到的信息是， 钢琴家被驱赶到竞技场， 等着评论家和观众看他们流血。 纽约时报、 华盛顿邮报，外加这个《International Piano》 杂志，讲话当然是很有分量的 （相当多的时候，说得还真不错，尤其是 《钢琴》）。 但种种口舌，无非形成一种针对演奏家的 “话语”， 演奏会看上去更像一场业内考核， 让演奏者和经纪人们去制衡各自的力量， 来维持这个演奏市场。 为了监督活着的演奏家和指挥家？不过专家们评论起当事人已死的老录音， 似乎同样是这个调调——老大师们不用批评监督了吧？ 也许更合适的解释是： 活人有市场， 所以一定要激发种种口舌来吸引注意， 故去的大师录音仍然有市场， 也有类似的理由来吸引评论。
这样说来， 不大有市场， 被媒体们保持沉默， 或者顶多提及一 星半点的， 倒是贝多芬、莫扎特、巴赫这些原典本身了， 因为它们的价值已经确立， 既不需要人来聒噪， 也无可聒噪——所谓经典， 难道不就是吸收到文化传承中的东西吗？ 对它们的价值判断， 自有 先人代劳， 并且已经喋喋不休两百年。 但我仍然有自己的想法： 所谓艺术， 作品和个人之间一定有着 “一对一” 的关系， 不管它们被多少专家和教授理解过， 对任何一个独立的倾听者，一切感受都要从头开始。 情感体验是无法传递的， “有人” 理解了贝多芬， 并不意味 “别人” 或者 “多数人” 对音乐本身已经了解得不需解释了。 《International Piano》 不光访谈艺术家、评论演奏会和录音， 也提供乐谱和听读指南， 所以苛责它并不合适。 但它是一份专业的杂志， 故尚可面面俱到， 而纵观各大报纸的评论，本来给音乐的篇幅很少， 往往都会跳过对经典作品的讨论， 直奔演奏评判。 坦率地说， 我认为他们对大众音乐的角度和态度，做了很坏的榜样， 或者至少是， 不合适的榜样。 你可以发现多数听众在李云迪的音乐会后往往都是对他的挑剔和批评， 我无法相信的是， 难道多数观众对肖邦已经熟悉到这种程度， 没有任何新信息可以接受， 只剩李云迪可以品头论足了？ 我怀疑这是比赛评委的水平。
前面说过作品和倾听者之间 “一对一” 的关系——借用基督教的说法， 神和人之间， 就是这样的关系， 而牧师不应替代神， 这正是本人的意思——演奏家固然站在听者和作品之间， 是音乐的媒介， 但在多年的聆听经验中， 演奏家对我的影响越来越小。 如果说一个比较普通的演奏能揭示作品的10%, 好演奏或可揭示 20％到 50%， 的确多一些， 但也没什么本质区别。 以演奏速度进行的东西， 仅仅靠从头到尾的倾听， 所获是有限的。 我一向建议我自己和跟我状态类似的人 （对主流曲目略有熟悉， 但非评委、非专家、非考官的听众）， 尽量调动自己的力量去理解音乐 （前文已经大胆提出一些 理解音乐的方式）。 常常， 只要我认真并有针对性地倾听， 一个平庸的演奏也能触发更多的音乐秘密； 不认真的话， 一个天才的演奏也就是让我当时激动一下而已。 所以， 对待比较熟的作品， 我只有在 精神集中甚至有那么一点灵感， 或者先分析好作品的状态下才去听， 试图辨认 “我想象的音乐” 和 “某人解释的音乐” 的区别。 不做此思考的话， 任何大师都无法把我的理解再推进一步。 渐渐地， 至少对巴赫的作品， 我发现自己需要的只是一个比较清楚、大体合理的演奏。 “清楚” 之外， 首先要经历个人的寻求， 再和别人的理解对照笔记。
我自已，曾经也理所当然地把理解音乐的责任推到演奏家上。 没错， 品评高低令人兴奋， 听众的处境如此 “安全”, 既不用付出汗水， 也不用承担话语责任， 既无成本，又居高临下——问题是， 无成本也就无收获。 当然，听众花钱买碟或买票， 总有理由要求物有所值， 但这个价值， 难道不 可以是激活自我力量的产物吗？ 终于， 我虽然仍然看重现场感受， 但我厌倦了等待演奏者来嚼饭喂人。 我觉得若想保持对音乐的活跃兴趣， 应小心地培育自己的创造力。 向来怀疑在音乐会 （或录音） 之后记录一下某某错了多少音符和节拍能带给人多少乐趣 （更何况主流演奏家和录音，会有多少让人不忍卒听的情况？)。 我相信， 假如我发现了以前没注意到的贝多芬处理某个终止式的方法， 还值得记录一下， 虽然这对专家来说， 可能是老生常谈。 但我们听音乐一定是为了提出某种新颖的话语， 或者有效地教育演奏家吗？
当然， 以上同样是个人感受， 不敢假设别人也会有类似心得， 同样不敢灌输给别人。 我只是感到， 如今音响资料如此方便， 不同演绎被如此广泛接触， 我们还需要把某个、几个演奏家当做 “解释圣经” 的神父吗？ 换句话说， 我们能否稍稍改变一下视角， 对演奏家少一点依赖和期待， 把更多的关注留给音乐本身？ 坦白地说，我简直怀疑媒体对演奏家和录音的过度谈论， 是一种 “商业阴谋”，我们应以音乐为本，不应助封为虐，呵呵。
（全文完）
谢谢阅读， 下次再见！
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